Её жизнь в искусстве: образование, карьера и семья художницы конца ХIХ – начала ХХ века - Олеся Авраменко

Однако, как оказалось, получению образования художниц значительно больше препятствовали традиционные консервативные представления сословного общества (вплоть до последней трети XIX века) о роли женщины в семье и обществе. Согласно популярной теории раздельных сфер областью самореализации благородной женщины должна была оставаться только приватная сфера – семья и дом. Замужество и рождение детей считалось для девушки абсолютно обязательным. Таким образом, женщина высокого сословия в XIX веке встраивалась в общество, только обладая определенным матримониальным статусом: дочь, невеста, жена, мать, вдова и т. д. Но никак не статусом самостоятельной женщины, имеющей профессию. Парадоксально, но эти патриархальные ценности поддерживали и разделяли не только мужчины, но и сами женщины.

На наш взгляд, одной из главных помех в профессиональном становлении художницы XIX века был труднопреодолимый конфликт между консервативным общественным укладом, готовящим женщину благородного сословия к исключительно матримониальным обязанностям, и зарождающимися профессиональными амбициями, связанными с появившейся возможностью получения профобразования. Героини первых глав – художницы рубежа XIX–XX веков – по-разному преодолевали этот конфликт.

Что объединяет Софью Кувшинникову (1847–1907) и Елену Поленову (1850–1898), Марию Тенишеву (1858–1928), Елизавету Званцеву (1864–1921) и Анну Остроумову-Лебедеву (1871–1955) – общая художественная среда, одни ценности и социальные установки. Учителями многих художниц, о которых мы говорили, были Павел Чистяков, Илья Репин, Василий Матэ. В качестве коллег и товарищей в письмах, мемуарах, высказываниях художниц упоминаются Савва Мамонтов, Валентин Серов, Константин Коровин, Исаак Левитан, Михаил Врубель, Александр Бенуа, Сергей Дягилев, Константин Сомов, Лев Бакст, Александр Головин, Дмитрий Кардовский и др. То есть наиболее талантливые и влиятельные действующие лица эпохи.

Наше повествование о художницах мы не случайно начали с имени Елены Поленовой. Она существенно повлияла не только на собственный круг общения, но и в значительной мере – на фольклорные интересы художников Абрамцевского сообщества.

Искусство Поленовой было настолько разноплановым, что его смело можно назвать соединительной нитью двух важнейших для эпохи явлений: со своими лирическими живописными и акварельными пейзажами она участвовала в выставках передвижников, а с фольклорными детскими иллюстрациями[465] – в выставках «Мира искусства».

Многие героини этой книги обладали не только значительными художественными дарованиями. Они участвовали в формировании активной художественной жизни и расширили само понятие «художник», существовавшее на рубеже веков. Новая среда, наравне с живописью, органично включала творческую личность в публицистику и художественную критику, в организацию занятий и досуга, исследовательскую практику и преподавание, в дизайн предметно-пространственной среды и эксперименты в различных декоративно-прикладных областях. Отныне художник мог участвовать в организации выставок или в формировании коллекции.

Возникновение подобных горизонтальных связей между художниками также стало одной из ярчайших характеристик искусства эпохи модерна. Елена Поленова писала о том, как именно после переезда из Петербурга в Москву в сообществе молодых художников (учеников своего брата) она нашла новые пути к развитию собственного творчества. Елизавета Званцева основала собственными усилиями одну из первых в России частных школ современного искусства и в качестве преподавателей пригласила не своих учителей, а своих товарищей – молодых художников Константина Коровина, Валентина Серова, Николая Ульянова, позже Льва Бакста, Мстислава Добужинского, Кузьму Петрова-Водкина. Посещая занятия в петербургской школе Званцевой, Анна Остроумова-Лебедева, будучи уже состоявшейся профессиональной художницей, приходила туда именно за мастерством, видением и харизмой товарища по «Миру искусства» – Льва Бакста.

Альтернативные частные образовательные инициативы, объединения и институции создали ту благоприятную эмансипационную горизонтальную среду, в которой у художницы появилось значительно больше возможностей для профессиональной реализации. Более того, дальнейшее воспроизводство такой среды стало востребованной практикой и фактически личной задачей для многих художниц. Елена Поленова и Мария Тенишева создали в имениях Абрамцево и Талашкино ремесленно-кустарные мастерские, в которых наравне с мужчинами работали женщины и дети. В упомянутой школе Елизаветы Званцевой также не было ограничений ни по полу, ни по возрасту, ни по сословию.

Говоря об искусстве и художественной жизни начала ХХ века, очень сложно выбрать самое главное, потому что искусство этого периода было невероятно плодотворным, совершенно нелинейным и абсолютно разным. Для нашей книги одновременно важны и утрированно авангардная линия Надежды Удальцовой и Веры Ермолаевой, и развивающаяся параллельно ей линия фигуративного модернизма, воплощенная в творениях Варвары Бубновой, Юлии Оболенской, Магды Нахман и Герты Неменовой, и также зарубежный авангард Марианны Верёвкиной.

Объединяющим вектором для разных линий этого периода стало понимание искусства как предельно модернистского по своей сути. Несмотря на бурный рост многочисленных объединений художников, групп, блоков, ассоциаций или союзов (в том числе – творческие пары, то есть семьи художников[466]), в собственном творчестве многие художники оставались абсолютными индивидуальностями. Работа в соавторстве противоречила модернистской парадигме в принципе[467].

Первое поколение авангардистов рассматривало собственное искусство как реальный преобразовательный проект по изменению всеобщего миропорядка, отсюда углубленное изучение теории с целью не только создать собственную доказательную базу, но и найти новые пути интерпретации жизни, творчества, стиля. Поэтому преподавание становилось закономерным способом распространения влияния собственного дискурса в своей среде и передачи знаний о нем новым поколениям.

Именно в эту эпоху художники (и не только авангардные) начали теоретически осмыслять собственное искусство и современность с точки зрения техники, философии и формообразования и встраивать себя в исторический ряд предшественников. Кроме идеологических предпосылок, это было связано также с постоянно усложняющимися понятиями формы, на которые влияли как новые научные открытия в области физики, оптики или механики, так и увеличивающаяся скорость передачи информации (медиа)[468]. Эта рефлексивная, теоретическая деятельность, в частности, подводила к идее институционализации этих горизонтальных объединений.

После революции частично усилиями сверху, а частично силами самих же художников началось создание государственных учебных заведений и различных организаций художественной направленности, призывавших передовое искусство на службу новой республике. Институции эти изначально создавались как передовые и экспериментальные. В основе их программ было изучение и преподавание авангардного искусства.

Однако заметим, что даже в левом искусстве женщины-художницы часто приглашались коллегами-художниками на роль ассистенток, помощниц, распорядительниц различных административно-хозяйственных отделов. Например, художница Варвара Бубнова, окончив полный курс академии в 1914-м, выбрала карьеру в авангарде, при этом параллельно работая в ИНХУКе одновременно в качестве исследовательницы и на казначейско-секретарской должности. В случае Бубновой ее исследовательская и преподавательская деятельность не создавала внутреннего конфликта с художественной, а, напротив, дополняла и углубляла ее.

Обратной стороной вовлеченности художниц в преподавательскую деятельность стало отсутствие времени на работу в собственной мастерской: все силы уходили на учебно-методическую и общественную работу. На это в своих дневниковых записях 1920 годов, в частности, сетовала Надежда Удальцова.

Надежда Удальцова – пример нового типа художницы-авангардистки, охватившей все направления деятельности, характерные для этого времени: и преподавание, и теоретическо-исследовательскую практику, и собственно художество. В дневниковых записях Удальцовой мы впервые встречаем размышления, часто в радикальном ключе, о собственном заработке, продаже работ, заработках коллег